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Le numérique met en capacité un plus grand nombre d'individus de créer et de toucher un public à travers la diffusion sur Internet. Le droit d'auteur a trop longtemps été instrumentalisé par des intermédiaires pour dresser les créateurs contre le public. Les droits des auteurs devraient être renforcés et garantis dans leur rapport avec les industries culturelles. Des solutions existent pour dégager de nouvelles sources de financement pour les créateurs, compatibles avec la reconnaissance du partage en ligne.
 
Le numérique met en capacité un plus grand nombre d'individus de créer et de toucher un public à travers la diffusion sur Internet. Le droit d'auteur a trop longtemps été instrumentalisé par des intermédiaires pour dresser les créateurs contre le public. Les droits des auteurs devraient être renforcés et garantis dans leur rapport avec les industries culturelles. Des solutions existent pour dégager de nouvelles sources de financement pour les créateurs, compatibles avec la reconnaissance du partage en ligne.
  
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Revision as of 19:40, 17 January 2014

Vous êtes un artiste ou un créateur professionnel ou amateur

Le numérique met en capacité un plus grand nombre d'individus de créer et de toucher un public à travers la diffusion sur Internet. Le droit d'auteur a trop longtemps été instrumentalisé par des intermédiaires pour dresser les créateurs contre le public. Les droits des auteurs devraient être renforcés et garantis dans leur rapport avec les industries culturelles. Des solutions existent pour dégager de nouvelles sources de financement pour les créateurs, compatibles avec la reconnaissance du partage en ligne.

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Pour préparer votre réponse, nous vous conseillons de lire les propositions suivantes :

6. De nouveaux financements mutualisés pour un financement large (réparti sur de nombreux contributeurs et projets) de la culture numérique

La croissance soutenue du nombre de créateurs et d'œuvres produites, croissance qu'on observe à tous les niveaux de compétence ou de qualité, soulève des défis sans précédents pour la soutenabilité des pratiques créatives. Le temps de réception ou d'attention, lui, ne croit pas dans les mêmes proportions : seule la croissance démographique et la libération du temps des individus sont susceptibles de lui permettre de croître, alors que d'autres facteurs (diversification des médias, investissement dans la production) le réduisent. Il en résulte mécaniquement que le public moyen ou le temps d'attention moyen porté à une œuvre diminue progressivement, jusqu'à ce qu'un nouvel équilibre s'établisse entre production et réception. Cette situation entraînera nécessairement des modifications de nature des ressources qui peuvent être collectées par différents canaux et de leurs contributions relatives au financement et aux revenus des activités créatives. Tout cela se passe alors que l'importance attachée aux activités créatives et expressives ne cesse de croître, en proportion de l'investissement croissant des individus dans ces activités. La volonté d'une grande proportion des citoyens de contribuer à leur soutenabilité est certaine. Cependant, traduire cette volonté de contribution en réalité suppose de prendre en compte le rejet croissant de la capture des revenus par des distributeurs, des investisseurs financiers ou des acteurs institutionnels sans valeur ajoutée pour la création vivante.

Sur quels mécanismes pouvons-nous donc nous appuyer pour assurer la soutenabilité de la culture numérique dans le contexte résumé ci-dessus ? Le tableau qui suit essaye de résumer les qualités de divers mécanismes, leur capacité de s'étendre à une diversité plus grande de créateurs et d'œuvres, et leur contribution possible aux mécanismes de détection et de promotion de leur intérêt.

SourceEvolution probable ressourcesDiversité possible de répartition
Salariat et statuts publics↓ ou =, cf. point 13répartition large
Financements publics↓ ou =, cf. point 13diversité dépend des politiques
Ressources parafiscales à gestion curatoriale↓ ou =ex: ressources du CNC, SOFICA, partie création/diffusion copie privée, diversité limitée
Obligations production TVdiversité limitée
Revenus de pure vente et location de contenus aux consommateurs↓ ou =diversité variable selon organisation des marchés, cf. point 8
Services d'intermédiation à financement publicitaire↑ ou =moteurs de recherche, réseaux sociaux, concentré sur audiences élevées
Médiation culturelle?ressources limitées mais essentiel à la reconnaissance de la qualité dans un univers sans filtres préalables
Revenus de licences commerciales=diversité limitée mais extensible
Revenus de services humainsex : enseignement privé, concerts, projection en salle, conférences, etc. Diversité forte pour enseignement, dépend organisation marchés pour spectacle vivant et projection en salles, cf. point 8
Mutualisation volontairecoopératives, financement participatif, abonnements de soutien : diversité réelle mais limitée par acteurs dominants et capacité à attirer donneurs
Mutualisation à l'échelle des sociétés= ou ↑contribution créative, revenu minimum d'existence inconditionnel, grande diversité possible mais incertitude sur l'existence des dispositifs

Certains statuts comme les formes de salariat liées à l'enseignement et la recherche au sens large jouent déjà un rôle clé dans l'existence d'une culture diverse, y compris dans la sphère numérique. Leur survie est menacée et mérite toute notre attention. Au-delà, trois mécanismes ont le potentiel de contribuer significativement à la soutenabilité d'une société culturelle de beaucoup vers tous. Tous relèvent de la mutualisation, mais dans des formes très différentes : la mutualisation coopérative volontaire, la mutualisation organisée par la loi mais gérée par ceux qui y contribuent et le revenu minimum d'existence. Ces mécanismes ne doivent pas être confondus avec les prélévements parafiscaux à gestion curatoriale qui se sont multipliés et qui pour certains suscitent un refus croissant et des critiques fortes sur leur gouvernance.

La mutualisation coopérative (coopératives d'auteurs et d'artistes, structures de production et d'édition coopératives, financement participatif de type Kickstarter ou Kisskissbankbank, etc.) se développe de façon impressionnante. Elle joue d'ores et déjà un rôle clé pour fédérer des efforts au sein de communautés créatives ou pour rassembler des ressources sur des projets potentiellement "orphelins" (par exemple documentaires, reportages d'investigation, logiciels utiles mais sans modèle commercial initial, etc.). On peut considérer que les coopératives d'auteurs et d'artistes et les structures éditoriales liées sont le modèle privilégié d'existence des communautés créatives numériques. Il est urgent et important de les doter d'un environnement fiscal ou réglementaire plus favorable. Mais cela ne résoudra pas la question de la mobilisation des ressources nécessaires à grande échelle. Les intermédiaires de financement participatifs peuvent-ils y parvenir ? Il existe de sérieux doutes sur leur capacité à passer à une échelle beaucoup plus large, que ce soit par multiplication des projets ou par croissance de certains intermédiaires. Ces doutes proviennent du fait que seuls les acteurs de financement participatif dominants peuvent attirer des donateurs nombreux, et que ces acteurs n'ont qu'une surface très limitée de présentation de projets. Les projets non promus à la une ne peuvent compter que sur leurs réseaux préétablis.

La mutualisation organisée par la loi (avec contribution obligatoire) est d'une nature fondamentalement différente de l'impôt et des mécanismes parafiscaux à gestion publique ou curatoriale (redevance audiovisuelle, avance sur recettes, part destinée à la création ou la diffusion des sommes collectées sur les supports vierges, etc). Dans la mutualisation à l'échelle d'une société, l'ensemble de l'affectation de sommes collectées est dans les mains des contributeurs. Dans la contribution créative, portée par l'auteur de ces lignes et diveres coalitions d'acteurs culturels et de société, les sommes collectées sont destinées :

  • au soutien de projets (production d'œuvres ou montage de projets) et organisations (coopératives, acteurs de médiation culturelle),
  • à la rémunération des contributeurs aux œuvres ayant fait l'objet d'un partage non marchand.

Dans le premier cas, les sommes sont affectées sur la base des préférences exprimées par les contributeurs, dans le second sur la base de données accumulées par des usagers volontaires sur leurs usages non marchands dans la sphère publique (partage pair à pair, recommandation, mise en ligne sur des blogs, etc.). La contribution est forfaitaire et de l'ordre de 5 € par mois par foyer dans les pays développés. Ces sommes limitées (4% de la consommation culturelle des ménages) n'ont évidemment pas pour but de se substituer à l'ensemble des ressources listées plus haut, mais bien de fournir une source complémentaire particulièrement adaptée à la culture numérique et son très grand nombre de contributeurs.

Ces limitations ont conduit depuis longtemps de nombreux acteurs à défendre un mécanisme dont les motivations dépassent de loin le domaine culturel, mais qui pourrait jouer un rôle clé dans celui-ci : le revenu minimum d'existence inconditionnel. Appelé aussi revenu de vie, revenu de citoyenneté, revenu de base, il s'agirait d'une somme suffisant à la subsistance et à l'existence sociale, perçue sans aucune condition par tout adulte dans une certaine zone géopolitique ou de citoyenneté. Chacun allouerait alors le temps ainsi libéré soit à la poursuite d'un travail lui assurant des ressources supplémentaires, soit à des activités librement choisies dans la sphère non marchande.

Les trois mécanismes qui viennent d'être décrits sont trois formes de compromis entre facilité de mise en œuvre et ampleur des résultats. Ils se différencient aussi par le caractère plus ou moins spécialisé ou généraliste. L'auteur de ce texte juge la contribution créative particulièrement pertinente pour la période qui s'ouvre : elle peut soutenir la mutualisation coopérative et préparer le terrain pour des mécanismes plus généraux. Divers acteurs de société ont des points de vue différents. Les politiques publiques ont le devoir d'explorer la façon dont ils pourraient mettre en place ou favoriser chacun de ces mécanismes.


7. Une législation imposant des termes équitables dans les contrats d'édition et de distribution

Il faut absolument défendre les droits des auteurs et des autres contributeurs aux activités créatives contre ce que sont devenus le droit d'auteur et le copyright. La récente loi française sur les œuvres indisponibles est le prototype de dizaines de traités, directives et lois qui ont en commun d'invoquer les auteurs pour mieux les spolier dans leur très grande majorité, en même temps qu'elles restreignent les droits du public qui apprécie leurs œuvres. Cette loi repose en effet sur le refus de toute forme d'accès non marchand, la focalisation sur la seule exploitation commerciale qui est soumise à une gestion collective confiée à une société contrôlée par les éditeurs. Les auteurs n'ont que l'option de refuser d'entrer dans le système. Quant au public, il est privé de toute forme de diffusion non marchande de ces œuvres (c'est en réalité l'objet essentiel de la loi vu par les éditeurs, notamment en ce qui concerne les œuvres orphelines). Ce cas extrême illustre une situation bien plus générale. Un récent projet anglais va exactement dans la même direction.

Il faut renouer d'urgence avec l'approche de Jean Zay. A l'ère numérique, il est nécessaire d'imposer des conditions d'équité à l'égard des auteurs et contributeurs comme à l'égard du public non seulement pour l'édition commerciale mais également pour la distribution commerciale. Les bases de ces conditions d'équité à inscrire dans la loi des contrats seraient :

  • L'obligation d'un contrat séparé pour les droits numériques, d'une durée limitée correspondant à la réalité de l'évolution des technologies et usages numériques.
  • Dans le cas d'une édition mixte (papier ou autre support et numérique), la règle d'un retour systématique à l'auteur ou aux contributeurs des droits dès que l'une de ces deux modalités n'est plus disponible (avec un bref délai après demande de l'auteur, 6 mois par exemple). En effet, il n'est pas acceptable que la simple disponibilité d'une version numérique puisse donner à l'éditeur la possibilité de rendre indéfiniment indisponible une œuvre sur support papier ou autre.
  • L'interdiction aux plateformes de distribution d'imposer dans leurs contrats des termes qui empêchent la distribution non marchande des œuvres par leurs auteurs.
  • L'établissement de niveaux minimaux de rémunération pour les auteurs et contributeurs dans les exploitations commerciales numériques qui prennent en compte les coûts fortement réduits de l'édition numérique.

Aucune de ces conditions ne ferait obstacle à l'innovation en matière de modes d'édition, de distribution et de modèles commerciaux, bien au contraire.


9. Réformer la gestion collective

Si l'on suit les propositions développées ici, la gestion collective jouera un rôle important dans la collecte et la redistribution de revenus issus d'exploitations commerciales par des distributeurs. Il est impossible d'envisager une telle situation sans une réforme radicale de la gouvernance de ces sociétés. La commission européenne a initié un processus de réforme qui a récemment débouché sur une proposition de directive comportant un volet spécialisé pour la musique et un volet général pour la gouvernance. Cette proposition a certains mérites, notamment d'imposer la possibilité de gestion séparée de différents types de droits, donc potentiellement de permettre aux auteurs de reprendre du pouvoir sur les droits d'exploitation et de diffusion non marchande numériques. Mais son volet gouvernance est dramatiquement insuffisant.

En effet, la proposition ne règle pas les problèmes structurels essentiels qui affectent les sociétés de gestion et en font des instruments d'une distribution inéquitable des revenus :

  • L'existence d'une situation de vote censitaire, du fait d'élections par collèges, séparant souvent gros récepteurs et petits. Cette situation aboutit fréquemment à ce qu'une coalition d'éditeurs, de gestionnaires de stocks de droits et d'héritiers d'auteurs ou artistes décédés possède la majorité des voix par rapport aux auteurs et artistes contribuant à la création vivante. Le principe d'un membre / une voix doit s'appliquer.
  • Un manque total de transparence sur la distribution statistique des revenus distribués (courbe de revenus ordonnée par rangs décroissants, distinguant les revenus distribués aux créateurs vivants et ceux distribués à des cessionnaires et héritiers). Ces données doivent être de publication obligatoire et auditables par les commissions de contrôle et les représentants des auteurs, artistes, consommateurs et usagers.
  • Le traitement des sommes non-distribuées en raison de leur trop faible montant, de difficultés à localiser ceux qui devraient les percevoir ou souvent parce des sommes ont été collectées pour des œuvres pour lesquelles la société ne détenait pas les droits de gestion. Ces sommes sont soit conservées, soit redistribuées au prorata des revenus aux autres contributeurs, ce qui aboutit à une subvention massive des gros percepteurs par les petits, qui n'est pas compensée par les mécanismes en faveurs de ces derniers mis en place dans certaines sociétés.

Les parlementaires européens devront amender le texte de la proposition pour y inclure au minimum un traitement convaincant des problèmes listés ci-dessus.


13. Financements publics culturels et réforme fiscale

Parmi les infrastructures qui rendent possibles les activités culturelles, les ressources de l'action publique jouent un rôle clé. Elles atteignent de 30 à 50% du financement des activités culturelles suivant les pays, plus sans doute si l'on prenait bien en compte tous les financement indirects à travers les statuts d'enseignant, de chercheur ou similaires. Les collectivités territoriales jouent un rôle de plus en plus important dans ces financements, même si les Etats continuent à fixer souvent cadres et modèles. L'évolution récente de ces financements soulève de sérieuses interrogations. Les financement publics au sens strict sont au mieux en stagnation, alors que des prélèvements spécifiques parafiscaux se sont multipliés et alimentent des fonds dont l'affectation est confiée à des acteurs privés, institutionnels ou des comités d'experts.

Dans les domaines où les financements publics jouent un rôle clé pour rendre possible des activités culturelles diffuses (éducation, soutien aux lieux, aux statuts et activités, à la médiation culturelle, à l'activité dans la durée de réseaux artistiques), les ressources manquent. En parallèle, la capture des financements para-fiscaux par des acteurs institutionnalisés, dans des contextes peu favorables au renouvellement des formes ou des styles, contribue à une défiance vis-à-vis des prélèvements spécifiques à visée culturelle. Enfin, au niveau de l'action culturelle nationale en France, la concentration des aides sur de grandes structures « souvent parisiennes » constitue une injustice majeure.

Au-delà des nouveaux mécanismes discutés au point 6, il faut :

  • Renoncer à des gesticulations inefficaces du type "taxe Google" et agir sur les paramètres clés des ressources fiscales en général.
  • Définir les domaines où les financements publics culturels jouent un rôle clé et doivent être maintenus ou amplifiés.

Sur le premier plan, il est absolument nécessaire de revoir la définition du pays d'origine établissant le lieu de taxation des profits des transnationales informationnelles (quelle que soit leur "nationalité" supposée). La taxation des profits (y compris TVA) doit avoir lieu dans le pays de consommation (achat de licences, diffusion de publicités, fourniture d'un service en ligne), dès que le chiffre d'affaires dans le pays concerné dépasse une limite suffisamment élevée pour que ces dispositions n'entravent pas le développement des PME à l'international (par exemple de un à quelques millions d'euros). Cet objectif est motivé par des considérations qui dépassent complètement le champ culturel, mais celui-ci en profitera bien plus que de l'effort de taxer des profiteurs spécifiques choisis pour leur nationalité en cherchant à tout prix à protéger leurs équivalents nationaux.

Sur le second plan, il faudra sans doute de longs débats pour converger vers une nouvelle vision, mais on peut identifier trois pôles très différents de légitimité de l'action publique culturelle :

  • Assurer la soutenabilité des conditions de base des activités culturelles, et notamment de celles qui permettent à des individus et des petits groupes d'explorer dans la durée, sans pression manageriale, des chemins créatifs. Le mot clé est probablement celui de décentralisation, à condition que celle-ci soit aussi celle des ressources, et que les actions sur les territoires ne miment pas en petit les actions centralisées.
  • Préserver et rendre disponible et utilisable le patrimoine culturel dans tous les médias. Cette tâche peut et doit aujourd'hui se faire en collaboration avec les nombreux projets sociétaux de numérisation et mise à disposition du patrimoine numérique. Cette collaboration supposera l'adoption de termes d'usage libres, y compris pour les usages commerciaux. Elle aura un impact aussi favorable que celui des partenariats public-privé actuels est nuisible : elle empêchera la réappropriation rampante du domaine public par les "partenaires" privés et fera des institutions culturelles des gardiens des biens communs au lieu de les pousser à être complices de sa privatisation.
  • Continuer à permettre à des structures et des projets coûteux d'exister, mais en les répartissant mieux sur les territoires, et en soumettant leur activité au débat critique.